68 [ Cycle Road Movie • EASY RIDER • Chamaret 31/7/2014 ]


CINQ VILLAGES font leur CINÉMA 2014
Cycle Road Movie

Chamaret, jeudi 31 juillet à 21h30, Esplanade de la Salle des Fêtes
Easy Rider, de Dennis Hopper
USA / 1969 / 1h35 / VOST / vidéo Blu-ray / Aventure dramatique
Album photos Pinterest

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« You know Billy, we blew it. » | Wyatt «Captain America»

Résumé
Sur le tarmac de l’aéroport de Los Angeles, Billy (Dennis Hopper) et Wyatt (Peter Fonda), surnommé « Captain America », viennent de négocier une importante quantité de drogue avec le mystérieux Connection (Phil Spector). Ils sont maintenant assez riches pour s’offrir deux somptueuses motos et réaliser leur rêve : partir pour la Nouvelle-Orléans afin d’y être à temps pour Mardi Gras. Wyatt cache les billets dans le réservoir de sa moto, jette sa montre et voilà les deux amis partis. Leurs longs cheveux et leurs motos aux peintures psychédéliques inquiètent les populations locales qui leur refusent régulièrement le gîte. Ils rencontrent toutefois un fermier qui les invite à manger et une communauté hippie qui tente de survivre en semant des graines sur un sol aride. Billy et Wyatt se retrouvent finalement en prison pour avoir participé à une parade illicite et ils y font la connaissance d’un avocat alcoolique, George Hanson (Jack Nicholson), qui décide de les suivre dans leur randonnée.


Générique
Réalisation : Dennis Hopper
Interprétation : Peter Fonda (Wyatt), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson), Antonio Mendoza (Jesus), Phil Spector « le producteur musical le plus influent et le plus inventif de l’histoire de la pop musique avec son célèbre Wall of Sound«  (Connection), …
Scénario et Dialogues : Peter Fonda, Dennis Hopper, Terry Southern
Photographie : Laszlo Kovacs
Musique : Steppenwolf: The Pusher; Born to Be Wild / The Byrds: I Wasn’t Born to Follow / The Band: The Weight / The Holy Modal Rounders: If You Want to Be a Bird / Fraternity of Man: Don’t Bogart Me / The Jimi Hendrix Experience: If Six Was Nine / Little Eva: Let’s Turkey Trot / The Electric Prunes: Kyrie Eleison / The Electric Flag (Mike Bloomfield): Flash, Bam, Pow / Roger McGuinn: It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding); Ballad of Easy Rider / When the Saints Go Marching In (trad.) / She’ll be coming around the Mountain (trad.) / Heard at the Mardi Gras / Do your ears hang low? (trad.)
Décors : Jeremy Kay
Costumes :
Production : Columbia Pictures Corporation, Pando Company Inc., Raybert Productions
Tournage : Frontière du Mexique et des États-Unis (vers San Diego), Los Angeles (Californie), Texas, Nouvelle-Orléans (Louisiane)
Format/Durée : 35 mm, 1.85:1, couleur / noir & blanc, mono (Western Electric Sound System), 95 min
Première : 4 juillet 1969 (New York City, New York, USA) / 8 mai 1969 (Festival de Cannes 1969, Prix de la première oeuvre, France)
Distributeur : Swank


Le moment est venu de jeter un autre regard sur le premier succès d’une nouvelle génération de réalisateurs rebelles qui, à la fin des années 1960, s’était mis en tête de dépoussiérer Hollywood et de faire trembler les boss des grands studios. Dennis Hopper et son complice Peter Fonda, co-auteur et producteur du film, sont les premiers à avoir porté à l’écran l’ambiance contestataire de l’époque et l’esprit Sex-and-drugs-and-Rock’n-Roll. Avec le succès retentissant que l’on sait. On imagine la surprise des grands studios lorsque ce film hippie à petit budget s’est mis à rapporter des millions !



1968 – Easy Rider, fin du rêve américain
Extrait de « Dennis Hopper. Photographs 1961–1967 / Dennis Hopper, Victor Bockris, Walter Hopps, Jessica Hundley, Tony Shafrazi / pages 465, 466, 471, 482, 483 / © TASCHEN, 2011 »
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  La situation conjugale de Dennis Hopper s’était considérablement dégradée. Sa consommation d’alcool, son tempérament explosif et ses infidélités finirent par conduire son épouse, Brooke Hayward, au point de non retour. En mars 1967, elle demanda le divorce.
  Sa rupture avec Hayward devait lui coûter ses enfants, sa maison, sa voiture et le plus gros de son impressionnante collection d’œuvres d’art. Ce fut un divorce sanglant mais Hopper ne se laissa pas abattre. Il renfloua un peu son compte bancaire en jouant dans le filin de motards joyeusement trash de Corman, La Guerre des anges, et dans un western avec Clint Eastwood, Pendez-le haut et court. Il retrouva également Henry Hathaway sur le tournage de Cent dollars pour un shérif.
  Toutefois, sa principale préoccupation cette année-là fut de trouver des fonds pour tourner le film qu’il avait écrit avec Peter Fonda (avec un peu d’aide de Terry Southern).
  Easy Rider n’était pas facile à vendre. Les studios restaient obtusément sourds à la clameur grandissante du mouvement de la jeunesse américaine, préférant produire des films comme Confidences sur l’oreiller ou La Kermesse de l’ouest qui rataient complètement leur cible. La révolution culturelle avait infiltré le cinéma européen mais n’était toujours pas parvenue à enfoncer les solides barricades de Hollywood.
  Hopper et Fonda n’étaient pas du genre à se laisser décourager. Leur recherche de fonds se transforma en une sorte de quête spirituelle effrénée. Après que le film fut sorti sur les écrans, Hopper raconta comment ils s’étaient rendus un jour à New York avec Fonda pour rencontrer d’éventuels investisseurs.
  L’un d’eux nous a dit : « Si vous entrez en lévitation devant moi, je vous donne l’argent. » Nous l’avons remercié et sommes ressortis sous la neige.
  Finalement, leur apologie de la contre-culture, associée à leurs relations bien établies à Hollywood et à leur statut relatif de célébrités, leur permit de trouver un jeune producteur avec suffisamment d’entregent. Comme Fonda, Bert Schneider était un enfant d’Hollywood, le fils du président de Columbia Pictures. Se fondant sur le synopsis et le potentiel de Hopper en tant que réalisateur, il se dit que le film pourrait marcher.
  J’étais acteur depuis si longtemps, contraint d’écouter tous ces crétins de réalisateurs. Je me suis dit qu’une fois derrière la caméra, je n’écouterais plus personne, ce que j’ai fait avec Easy Rider. Je tenais les rênes. Je me suis comporté comme Henry Hathaway et me suis rendu compte que c’était très efficace. Les gens évitent de se mettre dans vos pattes et vous obtenez ce que vous voulez. Que vous ayez tort ou raison, c’est votre film.
  Hopper prouva qu’il était un réalisateur avec lequel il faudrait désormais compter. Son film rencontra un succès colossal, inattendu et sans précédent.
  Easy Rider était le seul film sur les années 1960 tourné dans les années 1960. C’était une réflexion symbolique sur tout ce qui se passait autour de nous. Dans un sens, il était révolutionnaire.
  Pour la première fois, la révolution culturelle était montrée telle qu’elle était sur le grand écran. Le résultat fut retentissant. Le film devait radicalement changer la vie de Hopper, le plaçant au centre d’un moment charnière et tumultueux de l’histoire. Easy Rider devait également avoir un autre impact sur son univers, plus discret mais puissant. En s’emparant de la caméra, Hopper rangea définitivement son Nikon de photographe.
  Quand j’ai commencé à tourner Easy Rider, je me suis dit : «J’interprète, j’écris et je réalise, où je vais bien pouvoir mettre mon appareil photo ?» Il arrive un moment où il faut savoir s’en débarrasser, ce que j’ai fait. En outre, j’avais fait tout ce que je voulais faire en photo, à part partir sur le front au Vietnam.
  Il ne faut pas oublier qu’ils nous tenaient à l’écart depuis si longtemps. C’était la fin des années soixante, quand la fête était déjà finie. On ne pouvait pas montrer des gens fumant de la marijuana à l’écran sans que ce soit des tueurs de nones ou je ne sais quels criminels. L’idée qu’on puisse réaliser un film pour des gens comme nous, montrant notre propre époque, était inconcevable car les films pré-formatés phagocytaient l’industrie et il n’existait pas de cinéma indépendant. C’était donc une période unique et j’ai eu la grande chance de la vivre.
  Easy Rider fut le film qui propulsa la carrière de Hopper et la détruisit en même temps. Révolutionnaire à plus d’un titre, il prenait la contre-culture par la peau du cou et l’enfonçait dans la gorge du grand public, présentant l’underground tel qu’il était, dans toute sa beauté et son imperfection. Hopper, scénariste, réalisateur et acteur principal, s’y révèle dément, brillant et implacable. Réalisé avec un budget de moins de 400 000 dollars, Easy Rider associe la forme narrative traditionnelle du western à des thèmes contemporains discordants : la drogue, le sexe, le psychédélisme, le racisme, la violence et la disparition du rêve américain. L’un des premiers road-movie, il raconte une quête existentielle sur fond de choppers branchés et de rock’n’roll mémorable.
  Après un périple de pré production à travers le pays qui se solda par des ego meurtris et plusieurs bobines 16mm de séquences décousues tournées pendant le mardi-gras à la Nouvelle-Orléans, Hopper et Peter Fonda parvinrent à convaincre Bert Schneider, un producteur débutant, de financer le film. Ils enrôlèrent ensuite des amis tels que Jack Nicholson, Karen Black et Tony Basil pour créer une histoire émouvante qui laisserait une empreinte tenace : le portrait authentique d’une époque tumultueuse.
  S’inspirant vaguement de L’évangile selon saint Thomas, Hopper construisit son film autour de thèmes lui paraissant le mieux refléter l’esprit du texte.
  J’étais athée quand je l’ai lu la première fois. Pourtant, je ne trouvais rien dedans en lequel je ne croyais pas. Il disait «Si tu n’es pas en désaccord avec ce qu’il se passe autour de toi, c’est que tu n’es pas impliqué», ou «si tu deviens comme un dieu, tu as intérêt à te comporter comme un dieu». Il disait aussi : «Ne mens pas et ne fait pas ce que tu détestes, et les merveilles secrètes du monde te seront révélées».
  Les années soixante étaient pratiquement terminées quand Easy Rider sortit sur les écrans mais Hollywood n’avait encore jamais abordé l’époque, la drogue, l’amour libre, les communautés. Les jeunes avaient cessé d’aller au cinéma, lui préférant les love-in dans le Golden Gate Park où 80 000 personnes prenaient du LSD. Enfin, avec Easy Rider, ils se voyaient tels qu’ils étaient.
  Dans son combat pour insuffler le plus d’authenticité à son film, Hopper s’avéra un jeune cinéaste hors du commun n’ayant pas peur d’innover. Easy Rider est douloureusement honnête, s’identifiant avec la philosophie et l’esthétique de l’époque qu’il dépeint, montrant l’innocence d’une génération en même temps que sa perte […]



Entretien avec Dennis Hopper
Extrait d’un entretien réalisé par Matthieu Orléan, Los Angeles, novembre 2007
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Dans quelles conditions est né votre désir de cinéma ?
J’avais 18 ans quand j’ai signé mon premier contrat d’acteur avec la Warner. Dès que je suis arrivé sur un plateau, j’ai eu l’intuition que le cinéma était la forme artistique la plus complète et la plus aboutie. Aucun art jusqu’alors n’avait embrassé à la fois la photographie, le design, l’architecture, la musique, la littérature… Le cinéma regroupait tout. Ce qui comptait pour moi était d’introduire, d’une manière ou d’une autre, la recherche artistique au sein de l’industrie hollywoodienne. En jouant dans des films, mais aussi en en réalisant.

Vous avez donc manifesté très jeune une envie de diriger des films, pas simplement d’être acteur.
Bizarrement, quand je faisais beaucoup de théâtre à San Diego, je n’avais jamais réfléchi à la mise en scène. Cela ne m’avait pas semblé particulièrement passionnant. Mais lorsque je suis arrivé dans le monde du cinéma, tout a changé. Dès le tournage de La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), mon premier film en tant que comédien, je me suis tout de suite intéressé au rôle du réalisateur. Je me disais tout le temps : « Mais pourquoi met-il la caméra là ? Moi, je l’aurais mise là-bas… »
Les années passant, mon envie de réaliser s’est amplifiée. Peut-être est-ce aussi parce que je suis un grand admirateur d’Orson Welles et que j’ai toujours voulu faire comme lui : jouer et diriger. Ce fut presque le cas. Il a réalisé Citizen Kane quand il avait 25 ans ; j’avais un peu plus de 30 ans lorsque j’ai réalisé Easy Rider. Mais en 1969, j’avais l’impression d’avoir attendu tant de temps que j’étais comme un cheval de course trépignant dans son box. Du coup, la première fois que j’ai eu une caméra entre les mains, j’ai été un vrai dictateur. Je n’écoutais personne, quels que soient les conseils qu’on pouvait me donner.


Dans Easy Rider, que vous avez réalisé, vous interprétez l’un des deux rôles principaux. Parlez-moi précisément de la genèse de ce film.
Un jour, Peter Fonda m’appelle du Canada à 3 heures du matin et m’explique qu’il vient de dîner avec James Nicholson et Sam Arkoff, les deux patrons de l’AIP : « Je leur ai parlé d’un projet que nous pourrions faire ensemble et ils ont été emballés. Ils veulent nous apporter le financement ! C’est l’histoire de deux mecs qui se font un peu d’argent en passant de la drogue au Mexique et traversent le pays sur deux magnifiques bolides étincelants pour aller au carnaval du mardi gras. » Il a ajouté qu’il serait producteur et acteur et que je pourrais faire la mise en scène et y jouer aussi. J’ai trouvé que c’était une excellente idée. Ainsi est né Easy Rider, qui s’appelait encore à l’époque The Loners.
Peter et moi avons passé dix jours à discuter du projet en marchant autour de son court de tennis. Nous avons enregistré ces discussions et avons réussi à en tirer une intrigue structurée.
La production voulait nous donner 340 000 dollars. Mais ils ont commencé par ne nous en céder que 12 000 pour filmer en 16 mm le mardi gras à La Nouvelle-Orléans. Si cela se passait bien, ils nous verseraient le reste. Nous avons frôlé la catastrophe. Je suis parti avec cinq amis qui débutaient dans le cinéma et une caméra 16 mm. (…)On était tout le temps sur la route. Du coup, je n’ai pas pu voir les rushes avant la fin du tournage. Trente-deux heures d’images d’une traite ! Je ne referai plus jamais ça… Le montage a duré un an et demi, et j’ai eu l’impression d’être en taule.


The Last Movie [1971] semble aller de pair avec Easy Rider. Comme s’il y avait entre ces deux films un réel fil conducteur. Était-ce volontaire ?
The Last Movie est un film que j’ai écrit avant Easy Rider. C’était l’histoire d’un cascadeur qui reste sur un plateau de cinéma déserté par le reste de l’équipe. Il ne sait plus différencier le vrai du faux. Il pense qu’il y a une véritable église à l’intérieur même du décor de l’église. Puis ce doute contamine tous les habitants du village au milieu duquel a été bâti ce décor.
(…) C’est un film où j’ai tenté beaucoup de choses nouvelles, osées pour moi. L’improvisation, par exemple : aussi bien avec les figurants qu’avec les professionnels qui jouaient sans répéter.


Liés entre eux par des ponts mystérieux, des films en appellent d’autres, jouent de coïncidences et d’échos. The Last Movie dialogue secrètement et profondément avec L’Ami américain [Der Amerikanische Freund, 1977] sur l’idée de la mort du cinéma. Ce sont deux films crépusculaires.
Je crois que Wim a fait L’Ami américain aussi parce qu’il avait vu The Last Movie. Et s’il a fait rejouer Fuller dans son film, ce n’est pas un hasard ! Sur le tournage, Wenders fut un réalisateur extraordinaire, très à l’écoute, à un moment de ma vie où j’avais perdu pied. J’étais déboussolé. Je rentrais totalement détruit du tournage aux Philippines d’Apocalypse Now, de Coppola. Avec Francis, le travail d’acteur était passionnant, puisqu’il me mettait à contribution pour écrire avec lui les dialogues de mon personnage. Mais il y avait énormément de drogues qui circulaient sur le plateau, du matin au soir. Par contraste, Wim était comme un saint-bernard avec du cognac autour du cou, arrivant au milieu d’une tempête de neige. Une vraie force tranquille, et rassurante.

Le film le plus nihiliste que vous ayez réalisé est certainement Out of the Blue, (1980). Plus rien ne semble possible, tout est contaminé par un désenchantement profond.
Au départ, le film, fondé sur des faits réels, était centré sur l’histoire d’un psychiatre, interprété par Raymond Burr, qui sauve une jeune fille, victime d’inceste paternel dans son enfance. Cela ne me satisfaisait pas et j’ai tout réécrit. L’autre changement majeur concerne la fin du film, que j’ai extrêmement radicalisée. J’ai décidé que la jeune fille tuerait sa famille, puis se suiciderait. J’ai pensé que c’était la seule façon pour elle de s’en sortir.

Comment est née l’idée de Colors ?
C’est Sean Penn qui m’a parlé le premier de l’histoire d’un flic blanc et d’un flic noir plongés dans un Chicago infesté de dealers, revendant à des gamins du sirop pour la toux − un médicament connu pour créer une forte dépendance. Le scénario était médiocre, mais Sean voulait en faire quelque chose et il a convaincu le producteur, Robert Solo, que je rejoigne le projet.
Je leur ai dit très clairement comment transformer ce mauvais scénario en bon film : « Faites-en un film sur Los Angeles, sur de vraies drogues, sur de vrais gangs. » Ils étaient surpris d’entendre qu’il y avait des gangs à Los Angeles. Plus tard, j’ai entendu Solo dire en riant : « Hopper est arrivé comme un cow-boy d’une autre ville et a dégommé le projet en cours. » Colors était né.


Avez-vous eu de grandes frustrations dans votre carrière ? Des films que vous auriez aimé faire à tout prix ?
Dans les années 1980, j’avais eu envie de faire une adaptation du livre d’Émile Zola, Nana. Et quand j’ai travaillé avec Abel Ferrara pour créer, dans The Blackout [1997], le personnage de Mickey − un artiste vidéaste, que nous avons imaginé proche de ce que j’étais, vraiment ou fantasmatiquement, à l’époque −, j’ai eu la liberté d’amener sur le projet des éléments très personnels, d’où mon idée du personnage de Mickey tournant un remake contemporain de Nana en s’inspirant des images du film de Christian-Jaque de 1955. Comme si, finalement, être acteur ou réalisateur n’était pas deux activités si différentes l’une de l’autre. Et ce qu’on croyait mettre en scène, on se retrouve à l’interpréter pour le film d’un autre.


Dennis/Hopper, ou L’homme qui était deux en un
par Jean-Baptiste Thoret / Catalogue de l’exposition « Dennis Hopper & Le Nouvel Hollywood » à La Cinémathèque française du 15.10.2008 au 19.1.2009 / Skira Flammarion-La Cinémathèque française / 2008
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Selon une histoire normative du cinéma, avec ligne chronologique et films bornes pour la graduer, la trajectoire de Dennis Hopper s’articule, se déplie, se cristallise, voire s’englue autour d’un seul film, Easy Rider, coup d’envoi d’un genre (le road movie moderne dont Point Limite Zéro et Macadam à deux voies en 1971 deviendront les plus beaux blasons) et catalyseur d’une décennie prodigieuse : Nouvel Hollywood, nouvelles vagues d’acteurs et de réalisateurs, nouvelles règles de production, nouvelles façons d’envisager et de raconter le monde. Avec Easy Rider, Dennis Hopper, Peter Fonda, Bert Schneider et le chef opérateur d’origine hongroise Laszlo Kovacs ont su prendre le pouls de l’Amérique de la fin des années 1960 et faire battre son cœur sur un écran de cinéma. Serge Daney avait une belle expression pour décrire l’aura particulière de ces films qui, parfois, prouvent que le monde et le cinéma peuvent coïncider, se dire l’un l’autre d’un même élan: ces films sont «à l’heure », écrivit-il à propos du Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone. Ce fut sans doute le miracle Easy Rider: être à l’heure de l’Amérique de 1969, « an instant piece of history », pour reprendre les mots du critique américain Charles Chaplin à l’occasion de la sortie du film en juillet de la même année. Easy Rider, donc. Reprise d’une ligne et désir de rupture, soit le paradoxe sur lequel le meilleur du cinéma américain des années 1970 s’est fondé : le premier film du réalisateur Dennis Hopper ressemble à un western qui aurait mal tourné. Reprise du trajet des pionniers, mais en sens inverse et vers le néant (la mort), sous l’influence «beat » du manifeste de Jack Kerouac (Sur la route) et de son couple phare, Sal Paradise (le méditatif) et Neal Cassidy (l’obsessionnel). D’un côté, le film, via Wyatt (Captain America, joué par Peter Fonda), célèbre la beauté mystique des lieux que traversent les deux hommes, une sorte de dérive voluptueuse (et parfois élégiaque) où défilent les espaces sacrés de l’Amérique, du relief fabuleux de Monument Valley aux mesas colorées de Painted Desert. Pour Wyatt, redécouvrir l’Amérique consiste à s’écarter des lignes droites, des histoires (de l’Histoire) déjà écrites, prendre le temps d’explorer l’espace, d’entrer dans ses replis, de s’enfoncer dans ses méandres à la recherche de l’autre, et peu importe qu’il soit paysager (gravir une colline, contempler le spectacle du coucher de soleil sur les pics rocheux de Monument Valley) ou humain (la famille des paysans qui leur offre le couvert au début du film, la communauté hippie du pueblo de Taos, le bordel de La Nouvelle-Orléans). Mais d’un autre côté, et comme le rappelle très justement Hopper dans le commentaire audio du DVD d’Easy Rider, au moment du tournage du film, la décennie fastueuse du rock, du pop art et de la nouvelle littérature américaine brûle de ses derniers feux. Les trois personnages principaux du film – Wyatt, Billy et George Hanson (Jack Nicholson) – incarnent trois attitudes distinctes à l’égard des valeurs portées par la révolution des sixties. Hanson, l’avocat des minorités, tente de faire le lien entre cette promesse et son milieu d’origine (l’establishment); Wyatt symbolise le présent insouciant, mais déjà révolu, des mouvements contestataires, tandis que Billy (Hopper l’acteur) apparaît comme le fossoyeur de leurs aspirations et finit par avouer à son alter ego la petitesse des rêves qui l’animent.

Ces lignes de fracture rompent très vite l’illusion fabriquée par les premières séquences du film, celle d’un couple d’outsiders soudé, et enfoncent dans l’utopie hippie un coin qui ne cessera de grandir. D’abord marginale et presque cocasse, la violence s’insinue discrètement dans le film et s’amplifie au fil des kilomètres (des railleries grasses d’une bande d’autochtones racistes et homophobes dans une buvette texane au meurtre sauvage de George Hanson, véritable point de bascule du récit). C’est peut-être le plus beau d’Easy Rider, ce voile noir qui l’assombrit progressivement, cette intuition sourde et diffuse qui, bien avant l’assassinat des deux bikers par les rednecks de la vieille Amérique, entache un monde que l’on croit neuf et solaire. Si Peter Fonda se situe obstinément sur le versant naïf de ce monde à venir, s’il est un croyant que rien ne semble pouvoir affecter jusqu’au feu de camp final (« We blew it ! » répète-t-il alors à son compagnon de route), Dennis Hopper, lui, prend en charge son humeur triste, incarne la face opaque d’une utopie faussement euphorique, la contre-culture et ses rêves communautaires, dont le film et ses acteurs principaux furent aussitôt les étendards. Et les dépositaires. Une immense partie de l’image de Dennis Hopper acteur se scelle alors : après le blouson en cuir de son modèle James Dean dont il partagea la fureur de vivre et la soif de rébellion dans les années 1950, Hopper endosse les habits de l’icône des années 1960, lourd fardeau qui collera définitivement à sa peau et dont, finalement, il ne cessera jamais de faire le deuil. Combien de rôles fondés sur la mémoire de ce Davy Crockett hippie, combien de fois Dennis Hopper est-il apparu depuis dans le rôle d’un gourou manipulateur, d’un prophète de pacotille (The Blackout d’Abel Ferrara, Search and Destroy de David Salle), d’un sadique sous acide (Frank Booth dans Blue Velvet de David Lynch), d’un lieutenant de police venant se venger par fiction interposée (Massacre à la tronçonneuse n° 2) du Texas assassin d’Easy Rider, d’un révolté tardif (American Way, de Maurice Phillips, 1986), ou d’un hippie dégénéré post-Charles Manson (The Osterman Weekend, de Sam Peckinpah, et surtout Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola), jusqu’à incarner, à partir du milieu des années 1980 et son début de retour en grâce auprès des Studios, le bad guy idéal, cynique, ricanant et désaxé, charriant avec lui une démence pure, déconnectée de la violence politique des sixties (Speed, Waterworld ou la saison 1 de la série 24 Heures chrono), voire le démenti de son histoire personnelle (Charlie Kaufman, capitaliste inique dans Land of the Dead de George Romero, en 2005).

  Avec The Last Movie, qu’il tourne en 1970 dans les montagnes du Pérou, Dennis Hopper ne le sait pas encore, mais il réalise déjà son dernier film des années 1970. La drogue, la démesure, presque la folie et un désir suicidaire d’accomplir plus vite que les autres (Coppola, Friedkin, Cimino) la promesse auteuriste et libertaire portée par le Nouvel Hollywood. À mi-chemin d’El Topo d’Alexandre Jodorowsky (pour la dimension violemment profane de ce pamphlet méta) et du Aguirre de Werner Herzog – à coup sûr, la matrice de ces films monstres, Apocalypse Now et Le Convoi de la peur, pour ne citer qu’eux, qui sonneront le glas de l’âge d’or du cinéma américain -, ce film pirandellien qui suit les pérégrinations d’un figurant contraint de jouer deux fois (pour de faux et pour de vrai) le même western hollywoodien, radicalise les audaces formelles et thématiques d’Easy Rider, mais les pousse jusqu’à leur point de rupture, comme si Hopper voulait en finir avec son image de hippie défoncé. Précipiter vers sa fin une illusion, ce monde meilleur rêvé par les sixties, qu’il sait voué à l’échec. Au fil des séquences, le classicisme (qui subsistait encore dans Easy Rider, au moins pour sa logique narrative) se délite, les frontières s’évanouissent, le phrasé de Hopper devient bribes, répétitions, fragments d’un discours obsessionnel et incohérent (« I don’t know », «Man », « Fuck »), le film s’autodévore tranquillement pour aboutir à sa propre impossibilité. Ou plutôt, à son impossible postérité. Pour Hopper, devenu paria des studios, drug addict et freak incontrôlable, les années 1970, à Hollywood, c’est fini. « Ce n’est pas la chute qui est difficile, c’est de remonter la pente », dira Virginia Madsen dans The Hot Spot.

  «Verbalement, écrit Adrian Martin, les inventions de Hopper (qui de toute évidence a participé activement à l’écriture [de ses scènes] ou à la réécriture de bon nombre d’entre elles) pourraient remplir un énorme livre. Dans l’œuvre de Hopper, une dimension d’improvisation, de flux spontané, et d’associations libres s’associe aux envolées linguistiques les plus sauvages […]. Au-delà des emblèmes typiques des années 1960 (l’utilisation permanente de « Man » comme ponctuation verbale), Hopper se sert de modèles inspirés de la poésie beat ou du jazz en coupant des sections de répliques et en les répétant pour rythmer diverses phrases 1. » Dans Apocalypse Now, les trois tirades de Hopper, Virgile bouffonesque du monde païen inféodé au colonel Kurtz, participent de cette logique entêtante qui confère à ses propos des allures de ritournelle, et, compte tenu du passé cinématographique de l’acteur, évoque un blocage pathologique sur un passé que le wonderboy Coppola enterre sous des trombes de napalm et d’acid rock. «Ici, nous sommes tous ses enfants, Man. Man, tu ne parles pas au Colonel, tu l’écoutes. The Man m’a ouvert l’esprit. C’est un poète guerrier. Au sens classique du terme. Parfois on le salue et il passe sans un mot. Il ne te remarque même pas. Et parfois, il t’agrippe et te dit : « Sais-tu qu’il y a ‘si’ au cœur du mot ‘vision’ ? » […]. Moi, je ne peux pas. Je suis un petit homme, je suis un petit homme. Il est un grand homme. J’aurais dû être un crustacé furtif détalant au fond des mers silencieuses. » Et dans Colors, plus de « Man » mais les « homes » (pour « homeboy ») qui rythment la bande-son et les diatribes rap des bandes du hood de L.A., comme prolongements naturels de l’invention langagière propre au cinéma de Hopper.

  Easy Rider, enfin et rétrospectivement. L’aventure de Billy et Wyatt progresse sur deux lignes temporelles, une ligne manifeste qui incarne un présent vécu sur un mode hédoniste et éclatant (sex, drug and rock’n roll, ici et maintenant) et une ligne que l’on dira latente, porteuse d’une prédiction funèbre à l’image du cauchemar psychédélique de Wyatt voyant surgir au milieu d’un cimetière une grande faucheuse digne de Cocteau (la contre-culture, déjà enterrée), soit la schizophrénie propre au cinéma post-hollywoodien victime d’un état civil paradoxal, puisque son acte de naissance fut aussi son acte de décès 2. Le montage du film et son utilisation fréquente de la « coupe directe», inspirée, selon Hopper, par les techniques de la Nouvelle Vague, participent certes d’une forme de déconstruction spécifique aux films du Nouvel Hollywood, mais nourrissent ici le sentiment d’un récit déjà écrit, d’une sorte de disjonction entre ce que le film raconte et ce qu’il montre, entre son présent et le fantôme de son devenir. Incise prophétique, dans le bordel baroque de Mme Tinkertoy : au milieu de tableaux kitsch et de meubles en stuc, Wyatt lève les yeux vers une fresque (et son inscription : « C’est à la mort que l’on juge la bonne ou mauvaise réputation »). Hopper insère alors, sous la forme d’un bref flash forward, un plan extrait de la séquence finale (sa moto en feu). Mauvais présage, plan proustien d’une mémoire à distance et prémisses d’un effet de dédoublement (Hopper = Billy + Wyatt déjà) que la future œuvre de Hopper déclinera à l’envi.

  Hantise d’un personnage par son Autre, hantise d’une vie par son fantôme, comme si la mort tragique de son modèle et ami James Dean, survenue en septembre 1955, avait fait émerger dans le monde hopperien cette certitude selon laquelle une partie de soi manquera toujours à l’appel et que faire des films, endosser des rôles, créer des œuvres d’art, consistait aussi (et peut-être surtout) à fabriquer des doubles : Elvis (et blouson de James Dean) pour l’adolescente rebelle de Out of the Blue – impossible remake d’Easy Rider réalisé par Hopper en 1980 -, Fred Astaire pour le looser peroxydé d’Extrême Limite (James B. Harris, 1993), le cadavre d’un frère d’armes tombé au Viêtnam et transporté coast to coast (Tracks, Henry Jaglom, 1976), un restaurateur de tableaux atteint de leucémie et avec lequel un trafiquant d’art joué par Hopper fantasme une osmose (L’Ami américain, de Wim Wenders), un jeune flic infusé in fine par l’esprit œcuménique de son partenaire décédé (Colors) et des dizaines d’autres Alfredo Garcia qui chemineront ainsi aux côtés de marginaux solitaires et souvent dépressifs. La plupart des grands rôles de Hopper résident de la sorte dans la coexistence douloureuse d’un individu et de son double (réel ou fantasmé), et tous ses films, d’Easy Rider à The Hot Spot, adoptent une structure triangulaire, mettent en scène un individu oscillant entre des forces, sinon contraires, en tout cas irréconciliables : Don Johnson, malmené entre une blonde vénéneuse (Virginia Madsen) et une naïade brune (Jennifer Connelly) au creux de l’Amérique endormie et caniculaire de The Hot Spot; Linda Manz (Out of the Blue), tiraillée jusqu’au suicide entre deux images incompatibles d’un même père joué par Hopper (le héros et le looser alcoolique) ; le sergent Jack Mien perdant la raison à force de ne plus savoir si, de retour du Viêtnam, on est mort ou finalement vivant (Tracks); Frank Booth, tueur psychopathe qu’une inhalation de gaz métamorphose en « bébé » (Blue Velvet), ou le tandem de Colors, Sean Penn et Robert Duvall, menacé d’implosion pour cause de divergence tactique. Déjà, dans le jazzy Night Tide (Curtis Harrington, 1961), fable somnambulique croisant les univers d’Edgar Poe et de Jacques Tourneur, le jeune marin Hopper tombait sous le charme d’une femme déchirée entre une apparence humaine et la conviction d’être une sirène.

  La permanence du motif du double, ou plutôt du compagnon absent, dans l’œuvre de Dennis Hopper (entre soi et son autre, entre passé et devenir, entre délire et réalité, entre l’enfant et l’adulte, etc.), n’est pas sans conséquence sur le jeu de l’acteur. Dans Tracks, dont l’action se déroule presque intégralement dans un train, Henry Jaglom cale son pas sur le visage de Hopper et épouse le point de vue de ce vétéran de guerre, Jack Fallen, dont l’instabilité psychique finit par contaminer le récit. Au début du film, une jeune femme dit de Fallen quelque chose qui pourrait servir d’exacte définition au jeu de Hopper : «He doesn’t seem to be connected. » Au-delà de la pertinence narrative de la remarque, cet effet de déconnexion constitue le signe le plus distinctif du jeu de Hopper, la dynamique qui traverse son visage comme un courant alternatif, une sorte d’oscillation palpable entre une intense présence au monde et sa dérobade. «Mourir par excès de vie 3, soit le paradoxe du comportement mélancolique. Dans le regard rapace de Hopper, brille toujours un équilibre précaire, entre l’imminence d’un jaillissement vital (physique et/ou verbal) et la possibilité d’un abattement soudain. Frappé d’éclairs saturniens, siège de ces états seconds qui adoucissent le passage du désir de vie à l’aspiration mortifère, l’œil de Hopper semble ainsi fixer deux points à la fois, ici et ailleurs, ou plutôt un entre-deux fantasmatique au creux duquel l’homme, l’acteur, le personnage pourraient accomplir d’un même geste ce qu’ils sont devenus et ce qu’ils ont manqué : un point dans le cadre, objectif et visible, et un horizon perdu situé au-delà du film, au bord d’eux-mêmes, de leur identité, de leur passé, et peut-être de l’Amérique des années 1960 et de ses illusions évanouies.

1 | Adrian Martin, «Stars in Our Eyes », The Star Phenomenon in the Contemporary Era (2002), cité par Nicole Brenez, Abel Ferrara, le mal mais sans fleurs, Paris, éditions Cahiers du cinéma, 2008, p.144.
2 | Ici, je me permets de renvoyer au Cinéma américain des années 70, Paris, éditions Cahiers du cinéma, 2006.
3 | Marie-Claude Lambotte, Le Discours mélancolique, Paris, Anthropos, 2008 (rééd.), p.540.



Filmographie sélective de Dennis Hopper (1936-2010)

Réalisateur

  • Easy Rider, 1969
  • The Last Movie, 1971
  • Out of the Blue, 1980
  • Colors, 1988
  • Hot Spot, 1990

Acteur

  • Rebel Without a Cause (La fureur de vivre), 1955
  • Giant (Géant), 1956
  • Der amerikanische Freund (L’ami américain), 1977, l’espion receleur
  • Apocalypse Now, 1979, le photographe prophète
  • Blue Velvet, 1986, le toxicomane violent mais amateur de bluettes romantiques
  • The Blackout, 1997, le vidéaste déçu par le cinéma
  • Grand Theft Auto: Vice City, 2002 (jeu vidéo, la voix de Steve Scott)



Programme Cinq Villages font leur Cinéma 2014 – Cycle Road Movie – 28 juillet au 1er août 2014 – 21h30



Sources
Dennis Hopper. Photographs 1961–1967 / Dennis Hopper, Victor Bockris, Walter Hopps, Jessica Hundley, Tony Shafrazi  / © TASCHEN, 2011
Dossier de presse de l’exposition « Dennis Hopper & Le Nouvel Hollywood » à La Cinémathèque française du 15.10.2008 au 19.1.2009
– Catalogue de l’exposition « Dennis Hopper & Le Nouvel Hollywood » / Skira-Flammarion et La Cinémathèque française / 2008
Road Movie, USA; Bernard Bénoliel / Jean-Baptiste Thoret / Les Éditions Hoëbeke / 2011
Cinéma américain des années 70 / Jean-Baptiste Thoret / éditions Cahiers du cinéma / 2006, réédition 2009
Harley-Davidson depuis 1901 et le projet Harley-Davidson Project LiveWire de moto électrique



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dernière mise à jour : 21 juillet 2014

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